(EN) A Matter of Life and Death - Pinar Yoldas

Plastic is the building block of mass consumption. It is very rare to find a consumer product that does not involve plastics in its production or distribution. Even the most pure or in other words least processed items such as fresh produce or water rely on plastic for transportation, packaging, distribution and so on. Plastic is highly evasive, around us, on us, in us, within us. A synthetic polymer, plastic finds its final form through the use of plasticizers such as phthalates. As plastics age, esters of phthalic acid are released to the environment. Recent human bio-monitoring data shows that the intake of phthalates have reached a sizable degree, on the rise to alarming levels. Not surprisingly, research studies of the past decade all point to a long list of negative health effects. Plasticizers very successfully disturb our biological systems such as the reproductive, digestive, endocrine and nervous systems causing a large spectrum of health problems from obesity to infertility. The city dwelling, industrialized human body, becomes a domain of plastic . Another site occupied by plastic is the oceans. All five gyres of our oceans show high concentrations of plastics, the Pacific Trash Vortex being the most notorious one. Discovered in 1985 by captain Charles Moore , this site is a floating nexus of plastic waste covering roughly 5000 square km area of the Pacific. Pacific Trash Vortex is a very dynamic monument of plastic waste at a global scale . Referring to Kantian aesthetics , it is a truly 'sublime' kinetic sculpture built by all the nations around the Pacific Ocean over many years of mindless, unsustainable consumption. In the vortex there is six kilograms of plastics per every kilo of natural plankton. Plastics is more available than plankton, displacing plankton’s elemental role in the food chain. Pacific Trash Vortex is where plastic bottle caps meet the Laysan albatross' digestive tract . In his recent documentary Midway, American photographer Chris Jordan beautifully captures how this new addition to avian diet formulates perhaps the most tragic death of the century, starving to death due to a stomach filled with lighters, toothbrush, six pack rings, plastic bags : the benign objects of our everyday transactions in a world of excessive consumption (figure 1). Aves is not the only linnean order suffering this newly configured pelagic death.  Cetacea  despite their large body size are also effected by the contamination of the oceans with plastics. Just this past year, a sperm whale washed off to Spain’s south coast, still alive, condemned to a slow and lingering death after having swallowed 17 kg of plastic waste.  A considerable number of dead cetacean bodies have been found with digestive tracts clogged with plastics. Out there in the ocean, there is a site of interchange between the organic and the synthetic , a site of fusion between nature and culture. The very moment of the secretion of digestive enzymes to decompose the undying plastic is nature’s very effort to unite itself with culture. The number of life forms effected by the introduction of plastic to the pelagic ecosystems is countless, from plankton to whales plastic penetrates the bodies of marine life as smoothly as the seawater. The only difference being that plastic stays where water leaves.

This is a distant death, a pelagic death, a nano-death, a colloidal death, an invisible death. Yet there is also life in plastics.  In July 2013 a scientific paper published by Linda Amarall Zettler of the Marine Biological Laboratory revealed the very first detailed analysis of bacteria that feed off of plastics (figure 2). Zettler and her group declares “We unveiled a diverse microbial community of heterotrophs, autotrophs, predators, and symbionts, a community we refer to as the Plastisphere ”  Their study shows that the Plastisphere is brimming with new microbic life whose inner workings aren’t yet fully understood.

According to the primordial soup theory , about 4 billion years ago life starts in the oceans when inorganic matter turns into organic molecules . Today, the oceans have turned into a plastic soup (figure 3) . In the light of the very recent scientific studies one simple question emerges: “If life started today in the oceans of plastic, what kind of lifeforms would emerge out of this contemporary primordial ooze?.” An Ecosystem of Excess is a potential answer to this question : a new linnean taxonomy of species of excess, that can thrive in man-made extreme environments such as the Pacific Trash Vortex. Starting with the microbial communities discovered by Zettler’s group, an Ecosystem of Excess suggests a series of interconnected species burgeoning in pelagic plastic, chemical sludge and other debris . The design of plastisphere follows Jacob von Uexkull’s concept of Umwelt : the perceptual world in which an organism acts as a subject . Hence extra emphasis is given to the sensory modalities of each organism, their “worldview” is constructed starting with their sensoria designed to identify plastic.

According to Uexkull there are two parts that form the environment: “... for everything a subject perceives belongs to its perception world [Merkwelt], and everything it produces, to its effect world [Wirkwelt]. These two worlds, of perception and production of effects, form one closed unit, the environment [Umwelt].”  In an Ecosystem of Excess an organism’s perception world is primarily constructed by the plastic sense, a collection of sensory cells or a sense organ that can successfully detect plastic. Detecting plastic is detecting industrial polymerization. A petrochemical advocated by oil companies for decades now, plastic is a synthetic polymer chain made up of monomers. Plastic’s molecular logic is based on repetition. In fact the chemical genesis of plastic resembles the very symbol of mass production, the assembly line. A monomer is attached to a monomer, again and again erecting a monotonous geometry, on par with the soul-destroying flatness of the assembly line (figure 4). As the mass-produced consumer goods occupy the shelves of warehouses; their skeleton, connective tissue and skin plastic polymers, occupy the molecular space in an endless growth. Plastic sense then not only perceives this molecular architecture of industrial capitalism but also activates a Merkwelt , a post-human effect world where in a Darwinian leap an Ecosystem of Excess inhabitants build the next chapter in the preternatural immortality of plastic.

An Ecosystem of Excess Research Questions
  1. What new life forms would emerge out of a contemporary primordial soup if life were to start today?
  2. When biology is the new media for art, what kind of organs, tissues, organisms would come to being, reflecting the current cultural, ecological and political status quo of the planet
  3. What would art be like, in the not-so-far future when mankind has evolved beyond man? After the planet has transformed beyond control?

 figure 1

figure 2

figure 3

figure 4

(EN) The ecological fate of art - Philipp Kleinmichel

If one of the central questions that have occupied the reflections about art is concerned with the relation between art and society, today we witness a trend to think this relationship in terms of generosity and hospitality. In these terms artists, curators and critics as active producers of contemporary art appear often as giving hosts. In fact, exhibitions, artworks and theories that are produced in the context of contemporary art carry undoubtedly the potential to enfold new und unexpected ways of seeing and thinking—not different actually, to the rocks Bruno Latour describes. In this way art, as well as all other things that are part of our world networks, can be truly understood as a gift to society.

This way of thinking, however, signifies an interesting difference to the way, the relation of art and society used to be conceptualized until not so long ago. Especially the tradition of avant-garde art stood, as we know to well, in a rather hostile relation not only with the rules of socially accepted art, but also with the rules of bourgeois society as such. For a long time artists had no interest to give gifts to a society that in their eyes was sick and corrupted all through. Instead their common aim was to destroy and revolutionize the rotten society through the medium of true art.

The relationship of avant-garde art and society reminds in this way on the relationship between the bacilli and the human body in the way Arthur Schnitzler once described it in his posthumously published aphorisms and reflections. From the perspective of the bacilli, Schnitzler characterizes the sick human body as their world and varied landscape. In fact, these small individuals, as Schnitzler calls them, drive towards the destruction of this world and it is clear, that their drive is not only in a very few instances successful. Thus Schnitzler implies that while for the human the bacillus is only a more or less dangerous sickness and danger that needs to be destroyed, for the bacillus the human is a higher and in its totality inconceivable organism, in which the bacillus finds its existential condition, necessity and meaning.

The same relation and dependency signifies the relation of the modern society and art. For the modern society as the host of the avant-garde art, the artists and their modern art productions —Schnitzler questions surely not accidently whether one should not be able to differentiate between normal everyday life bacilli and geniuses amongst the whole species—seemed like a sickness of society that, at least from the populist perspectives of the masses, needed to be destroyed. And for the avant-garde artists the modern rationalized society with all its differentiated spheres and its division of businesses seemed to be the higher and in its totality inconceivable organism, in which the also the artist found its existential condition, necessity and meaning at least insofar as they would aim at this very societies destruction. In a metaphorical sense one can surely say that the artists, like the bacilli, were not only in a few instances successful: they buried traditional art as well as their schools and movements and replaced them with completely new and more contemporary paradigms.

Yet the question appears, why this hostile relationship has changed over time? In one of his reflections of the 1990s Jean Baudrillard occupied himself with the same question. He points out that everybody is the fate of the other, ready to either destroy or seduce each other. For the relationship of the human species and the species of bacilli this means that there is a total symbiosis and at the same time a radical difference between one and the other. The relationship is not any longer determined by otherness, but by networks, since the human species and the species of bacilli are chained to each other—a chain that, as Baudrillard has pointed outgoes back to infinity. Yet, it is clear that this means that the pole’s between each identity disappears and with it the otherness and in this way also the hostility. Structurally everybody has become basically the same and so our destiny and fate. This is the true meaning of the ecology of our existence.

Accordingly, we can assume that over time we have learned to understand the relationship between art and society from the same ecologically determined perspective. From this perspective the fate of the bacilli is the fate of humanity and the fate of modern art is basically the fate of modern society. It is clear that this modern ecological perspective is utterly determined by an uncanny apocalyptic fear of the disappearance of all existence. As such this fearful perspective has its origins in the nuclear age of the consumer society and the crowing belief that if certain species, certain habitats and even certain climatic conditions will disappear due to humanities exploitive action, the human species itself might disappear. Accordingly the contemporary artistic producers seem to fear today that without a functioning modern society there will not be any art and without art there might no longer be the possibility of a good society.

(EN) GIFT ECONOMY - Kimberly Bradley

In the words of cultural critic Lewis Hyde:

The gift moves toward the empty place. As it turns in its circle it turns toward him who has been empty-handed the longest, and if someone appears elsewhere whose need is greater it leaves its old channel and moves toward him. Our generosity may leave us empty, but our emptiness then pulls gently at the whole until the thing in motion returns to replenish us. Social nature abhors a vacuum.
I often travel to Greece, a country currently buried in debt and entering is sixth year of financial crisis (in fact, I’m in Athens’ troubled Kerameikos district as I write this). Yet here, despite high youth unemployment, a rising right wing, and inner-city squalor, there exists amongst most normal Greeks an astounding generosity of spirit. It has nothing to do with money.

On streets and squares in Athens or any island town, people sit around, talk, maybe play backgammon. To someone from the Northwestern world, it looks like laziness, but here is, perhaps, the modern echo of the agora; a physical or metaphorical place where not only ideas but nonmonetary values (community, the commons, basic human warmth and interaction) are exchanged.

At a Greek restaurant, everyone shares everything. Meet one or two Greeks, and you suddenly find yourself surrounded by new friends. You hear stories of Greek teachers or other civil servants whose salaries have been halved. How can they live? By joining forces – family or friends sharing resources in ways many more industrialized countries have forgotten. Stories of nepotism can be turned around and looked at from another perspective ... in a society in which friends and family are so important, why on earth would younot give your friend or family member a job?

In many ancient (and currently a few non-western) societies, the rich person is not the hoarder but the person who sends the most energy, be it money or goods, moving through the system. Paying it forward; a gift economy, not a debt economy. Circulation, not accumulation, giving without expecting anything directly in return, but knowing that abundance always appears when space has been created for it.

Many years ago, on a Cycladic island that’s now trendy, a wizened old man approached me on a then-empty beach and held out his hand. In it was something I’d never seen before. He smiled a toothless smile, and gestured for me to take it. He was offering me my first fresh fig. We have forgotten how to give, unabashedly and unafraid. We are indoctrinated to think we can exist beyond community, that we are independent of each other and nature. We are trained to be wary of the pure gift, to not give too much, to assume a deficit, and regard nearly every exchange with a “what’s in it for me.” What was in it for me? The heady succulence of a fig straight off the tree. For him? The pleasure of giving, and seeing my delight. Had he asked for money, the exchange would have been entirely different, and I wouldn’t be remembering this now. What and who is rich? What and who is poor?


End of September 2012: a late-summery autumn day at Moritzplatz in Berlin-Kreuzberg. Just a few years ago, this place was a wasteland, a roundabout with discount markets in an urban no man's land. Then, in 2009, the Prinzessinnengarten sprouted on an urban brownfield and everything was different.
The city has decided to sell the Prinzessinnengarten plot to the highest bidder, causing a big stir not only in the neighborhood. An open letter was circulated on the Internet and was signed by over 30,000 people in the first weeks. Kito Nedo met in the autumn of 2012 with Prinzessinnengarten co-founder Marco Clausen in a small grove of robinias, to talk about the Berlin garden whose name has spread to Shanghai and New York, and why it's worth fighting for its preservation right now.

Mr. Clausen, since 2009 you and your colleagues have operated an open urban garden initiative at Moritzplatz in Berlin-Kreuzberg. At the end of August 2012, you started a petition to save the garden - why?

Marco Clausen: We learned that this city-owned plot is to be sold by the Property Fund to investors from the creative industry in the near future. Due to the short sales period, we had to assume that we have no viable future here. Based on this situation, we have written an open letter, in which we refer to the already precarious conditions of the garden – but also what this garden has already achieved for the district and the city as a whole. We emphasize the need to create long-term planning perspectives for this and other places of neighborly involvement.

Is it just about the Prinzessinnengarten?

The many responses to our letter not only show the popularity of the Prinzessinnengarten, but also that many people in Berlin currently asking, generally: How can we ensure that we still have what the Mayor of Berlin, Klaus Wowereit, once called the "beautiful and wild Berlin" in ten years time? That means: How can we establish open spaces for this type of social commitment, for new forms of urban life together, in the long term? How can we protect such places of collective producing, of exchange, of learning and shaping the city?

Originally you founded your urban farming project here on a 6000-square-meter brownfield as a mobile operation: with transport logistics and movable raised beds. Why do you suddenly want to stay at Moritzplatz?

We do not necessarily want to remain here forever. That is not our core demand. When we started the Prinzessinnengarten in 2009, almost no one believed that it could work. Urban agriculture was not a topic at the time. It wasn't only a few who told us: "nice idea, but actually complete nonsense." It was only through our work here that we realized what it means to be a pioneer – you don't really know what you're getting yourself into. So we ourselves were surprised by the success of Prinzessinnengarten.

In what respect?

This success is not only measured in the thousands of visitors who come here or in the hundreds of volunteers. Success is also reflected in the feedback we get, particularly from the field of alternative urban development and urban studies. In the meantime, we have been represented in many exhibitions. In dealing with many different partners, we have sensed the potential that lies in the Prinzessinnengarten when contemplating tomorrow's cities.

What do you mean?

It comes down to the question of how to support the social context in our neighborhood – how to care for a specific mixture and for exchange, and how to establish new forms of education. These are important fields of experimentation. Another question is: How can you prepare the city for the upcoming changes, which we know will come, but we don't yet know what the consequences will be, or how we will react to them? Among these are such issues as climate change, scarcity of resources, the increasing cost of oil, demographic change, social displacement, such as in access to housing, access to adequate health care and education. That's why we're no longer talking about temporary use, but of pioneer use.

What is pioneer use?

Weʼre sitting here in this grove of robinias: this is so-called pioneer vegetation. It is characterized by the ability to grow on very barren ground and get by with a little, thus creating the conditions for something that will follow. We say: an urban garden like the Prinzessinnengarten is something like a pioneer use, because it shows what is possible in such places. It also shows what kind of social needs exist, which may not have been perceived so clearly before. Such a place can open paths for a certain way of thinking about the city. The potential that we have developed here should not simply be covered up with concrete. We even should really ask how this development can be taken up in a way that continues to support what has been achieved here. For us, such a development should include, for example, a very strong neighborhood-oriented approach – that you canʼt continue to tear apart the social context here, but must instead try to understand and engage the diversity of the neighborhood as an opportunity. Therefore, we demand citizen participation, not only formally, but as a serious discourse with the local people, their needs, their ideas.

In a short time, the Prinzessinnengarten has become known and admired beyond the city. You have an average of 50,000 visitors per year, you were invited to the project at the Expo in Shanghai, a book has now been published by a major art publisher – the politicians must surely appreciate you as an integrative model project?

The symbolic pat on the shoulder is not lacking. The value of the garden and the international reputation, which reflects on Berlin, is unquestioned. We are displayed in the brochures of the City Council when they talk about the sustainable use of green spaces. The city uses us to promote itself on tourism sites on the Internet. The question that arises is: how can this be converted into long-term planning security for us?

We are not alone with this problem – just think of the Allmende-Kontor, a large communal garden on the Tempelhof airfield. We have to get past a pure image policy, and understand projects like the Prinzessinnengarten, which successfully explores new possibilities, as part of urban planning.

What could enable this shift in policy in Berlin?

There is a general lack of interfaces between grass-roots initiatives and the administration. Thereʼs actually no means of communication. We do not talk to each other, because that is not intended – that people take part in developing their own city. There is a certain fear that people will just do
things themselves: which is effectively unregulated, uncontrolled and not standardized or professionally approved. This has to change, because we know that cities, especially when they are broke, tend to go in completely the wrong direction. The land on which a functioning project works is simply to be sold off. That's how to lose the options for shaping the city in the long-term. If you want to retain such options in the face of tight budgets, however, you have to include the people who are active in the city. It is the job of politicians to find instruments for this. With the Prinzessinnengarten, there is now the chance to try it out.

Recently, the Berlin Senate announced a new approach to property policy. Now the sale of city land should not merely go to the highest bidder, but urban policy objectives are to be taken into account. How do you assess such announcements?

Here, the policy did not move – it was moved. Decisive for the present willingness for discussion was the initiative from people in the most different of positions, who said: What you are doing here is selling out the city – and we urgently need to change that. Whether the planned "transparent property policy" actually means a departure from pure budgetary policy in urban development will have to be demonstrated through its concrete implementation. These are still merely announcements

What do you demand?

A demand of many initiatives is that the people who are actively committed locally must be involved in the allocation of land. As a first step, there is a round table on property policy with representatives from civil society and politics. There must be an instrument for future exchange and cooperation, with clear rules. Currently, only the short-term financial needs of the city are the decisive factor in what will eventually lead to enormous costs in the long run. To tear apart the social context of a city – to have no green space, no more places for education: such developments will be cost much more in future, for the city as a whole, than the revenue received in the short term for the sale of property. There are people who say that the revenue from the sale of city land only just covers the cost of interest. In other words: in ten years time, having sold off 5500 plots of land, there's not a penny less debt, yet only a few spaces which can be decided over democratically.

Post Script

In Summer of 2013, after a year of uncertainty and political engagement, hope is rising on the horizon. The Berlin Senate and the Berlin City Parliament agreed to return the site of Prinzessinnengarten to the authority of the local borough. The Mayor of Friedrichshain-Kreuzberg and the Borough Council Assembly supported the fight for the future of Prinzessinnengarten. So if you come to Moritzplatz in the forthcoming gardening season, there is a good chance that in a sea of concrete youʼll find an island of collective gardening, freshly harvested vegetables, pollinating bees, self-built constructions from recycled materials, and you will surely encounter someone with whom you can have a conversation about the beauty of a garden.



2010 haben die prinzessinnengärten das Hebbel am Ufer eingerichtet in Rahmen einer Veranstaltung ZELLEN, life-science/urban farming. Der Einleitungstext von Stefanie Wenner diskutierte den Zusammenhang von Biopolitik und Postfordismus. b_books war eingeladen, eine montagsPRAXIS – also die sonst in b_books stattfindenden Veranstaltungen – ins HAU zu verlagern. Die Veranstaltung mit Beiträgen von Christoph Schäfer und mir hatten den Titel
„IN VERTEIDIGUNG DER GÄRTEN Blumen, politische Gemeinschaften und romantische Fragmente einer Postgründerzeit.

Ein Gespräch über Nutzungsweisen der Stadt, Brachen, Blumen und Sofas, die auf der Straße bewohnt werden* (den gesamten Ankündigungstext der mP siehe unten)“

Hier mein Beitrag:

Wir sind eingeladen worden etwas beizutragen zu ZELLEN, life-science/urban farming. Und das eben als montagsPRAXIS, also als gemeinschaftliche Veranstaltungsform.  Meine persönliche Reaktion war aber eher theoretischer Art: für mich ist der umstrittene Begriff von Biopolitik schon lange ein Thema und die Verbindung von Biopolitik, Biologie und Wissenschaft reizt mich eher zum Widersprechen. Und obwohl wir uns dafür entschieden haben, heute abend bei Fragen der Praxis zu bleiben, kommt das Thema dennoch immer wieder durch. Beim Praktischen zu bleiben hat schon den Grund, dass die Prinzessinnengärten hier so sichtbar eine Tätigkeit in ein Bild verwandeln und in diesem Prozess angeeigneten öffentlichen Raum thematisieren und -- Gemeinschaft. Und dieses Thema hat bei uns – um hier mit b_books schon mal ein umstrittenes WIR einzuführen – viele Diskussionen ausgelöst. Und außerdem waren ja auch wir gefragt, unsere Praxis einfach ins HAU umzuleiten und mit Christoph Schäfer wollten wir zu seinem Buch ohnehin eine Veranstaltung machen : sein Buch Die Stadt ist unsere Fabrik hat eben genau all das zum Thema.

Wir haben unsere Veranstaltung in unserem Ankündigungstext eher ornamental eingeführt:
IN VERTEIDIGUNG DER GÄRTEN Blumen, politische Gemeinschaften und romantische Fragmente einer Postgründerzeit.

Ein Gespräch über Nutzungsweisen der Stadt, Brachen, Blumen und Sofas, die auf der Straße bewohnt

Warum Postgründerzeit? Um es vorneweg kurz zu sagen: weil die Sofas, die im Sommer in Kreuzkölln auf die Strasse gestellt werden, um darauf den halben Tag verbringen zu können, eben nicht mehr gleich zum Geschäftsmodell werden oder als Kunstinstallation durchgehen, wie vielleicht in den Nullerjahren, selbst wenn das in den angesagten und medialisierten Stadtteilen stattfindet und allem Gerede über die sog. 'kreative Klasse' zum Trotz. Es ist nur deshalb so viel von dieser sogenannten Klasse die Rede, weil sie verschwindet, wir werden – nochmal ein 'wir' -- keine neue Mittelschicht mehr.

Das vorneweg: bevor Christoph vorstellt, was er unter 'unserer Fabrik' versteht und dabei eine bestimmte Geschichte des Sich-zur-Wehr-Setzens und eigener Räume in Hamburg anspricht, möchte ich – um die Diskussion auch mit Berlin verbinden zu können – kurz von dem Ort hier sprechen – also HAU und prinzessinnengärten – und das auf meine Beobachtungen zu Kreuzkölln ausweiten und die Weise, wie ich angefangen habe, mich in einem Projekt damit zu beschäftigen.

Am HAU haben sich oft Diskussionen entzündet, inwieweit es das Paradebeispiel ist für unmögliche Arbeits- oder Lebensbedingungen von Kulturproduktion. Einfach weil das HAU mit seinem fehlenden Budget kein Arbeitgeber ist, sondern eher ein Bezahlte-Arbeit-Verunmöglicher.  Aber eben deshalb ist auch so vieles im HAU möglich. Ein vergleichbarer Zündstoff scheinen die Prinzessinengärten heute zu sein, wie die Berichterstattungslawine zeigt. Wobei HAU und prinzessinnengärten für mich sich auf sehr interessante Weise unterscheiden:
  • beide Strukturen sind offen für Eigeninitiative, aber als Theater ist das HAU (noch) ganz klar auf Repräsentation ausgerichtet, auf Vorstellung oder ein Produkt. Das Soziale ist ein zwar wichtiges, aber nicht unbedingt primäres Mittel für die Produktion und auf jeden Fall kann es nicht zum Ziel oder Selbstzweck werden.
Und demgegenüber stehen die Prinzessinengärten
  • für einen Ort, in dem die Eigeninitiative ähnlich wichtig ist, in dem Soziales aber – wenn da die Pflanzen selber einzuschließen sind – als Ausgangspunkt dient (Mittel), jedoch ebenso als Ziel. Repräsentation wird idealiter nicht erzeugt und Produkt nur in einem sehr materiellen Sinne des Wortes: zum Essen. Dieser Garten kennt eigentlich keine Zuschauer.
Repräsentation oder Produkt klingt hier etwas hohl. Aber das was hier einmal gegeben und einmal nicht gegeben ist oder sein soll, ist etwas ganz konkretes und praktisches: im HAU finden Theater-Premieren statt oder Vorträge und diverse Performances, dabei steht für die Beteiligten sehr unterschiedliches auf dem Spiel, im Endeffekt sie selber. Je weiter sie beim Schlussapplaus vorne stehen, desto mehr. Das hat Auswirkungen auf ihren Platz innerhalb Machtstrukturen und auf das Maß, sich in diesem Raum frei, mittelfrei oder praktikumsmässig unfrei bewegen zu können.

Öffentlich gemachter Selbstzweck, Gemeinschaftsraum aneignen und einen Anspruch darauf formulieren und dabei sozialen – unbezahlten? -- Einsatz vorauszusetzen, das ruft ganz viele Themen auf, die dann doch wieder sehr politisch sind und die die politischen Voraussetzungen der eigenen und der gemeinschaftlichen Lebensführung betreffen. Es benötigt Gemeinschaft, reibt sich mit der Notwendigkeit zu arbeiten oder setzt die Unmöglichkeit, Arbeit zu finden voraus. Und dehnt sich aus auf die Bewertung von Tätigkeit und Zeit und die Unbezahlbarkeit des Gemeinsamen, der commons, wie sie in der Internetökonomie heißen etc.

Schon in Stefanie Wenners Einleitungssext schreibt sie, dass „nun die Bildung des Selbst nicht nur sozial gefragt, sondern auch auf der materiellen Ebene, körperlich“ gefragt sei. Sie setzt damit das metaphorische Eigenblutdoping – die Selbstbildung -- voraus und addiert nun die körperliche. Ob die Reihenfolge stimmt, sei mal dahin gestellt, es hat vielleicht mehr damit zu tun, dass Selbstausbeutung als Ausbeutung aller sozialen Eigenschaften schon lange Thema gerade in solchen Selbstanschubsläden ist wie dem HAU, die Fitness-Frage aber eher individuell geblieben ist. Die Prinzessinnengärten kommen dann bei ihr auch weniger vor als Biofabrik, Selbstversorgung oder guerilla gardening, sondern in den Aspekten des gemeinsamen Betreibens, Pflanzen, Erntens oder wie das auch bei Stefanie heißt: „“Im HAU1 können wir gemeinsam arbeiten, nachdenken, essen“. Das ist eine hier antizipierte Praxis, aber auch eine die im Prinzessinnengarten stattgefunden hat und darin eben auch ein Bild, ein Bild einer selbstgenügsamen Tätigkeit im Garten -- eben im gemeinschaftlichen Garten -- eine Projektion und eine Praxis, die hier im HAU sicher anders stattfindet als am Moritzplatz.

Wenn dieses Bild Anlass für Diskussionen z.B. bei b_books ist, dann aus dem Streit heraus, was es denn genau mit so einem Sozialgarten auf sich hat und ob auch b_books einer ist. Aber wie kommt man da weiter, wie kommt man noch dazwischen zwischen Tätigkeit und seinem Bild, nicht nur hier im Theater eines Gartens, sondern auch an einem anderen Ort, in dem sich auch b_books befindet und der im Sommer durchaus Züge einer urban-bewohnten Straßenbrache hat und Kreuzberg und Neukölln miteinander verbindet.

Man muss da durchaus seine eigenen Mechanismen befragen: es war mal gut, jetzt ist es vereinnahmt, jetzt ist es Mode, jetzt ist es Gentrifizierung. Diese Figur ist uns aus den 90er Jahren nur allzu bekannt, immer dieses dagegen-dabei. Es ist eine Scheinaufteilung, denn sie macht eigentlich nur Sinn, wenn man sich auf einen politischen Prozess beziehen kann, ein Vorwärts in der Bewegung oder der Destabilsierung der gesellschaftlichen Verhältnisse oder der eigenen Fähigkeit, Kritik zu üben. Aber diese Referenz steht sehr in Frage. Das tat sie auch schon Mitte der 90er, aber es gab einen Rahmen, der sie als hypothetische Investition ermöglichte: solange wir uns in eine Richtung bewegen, bewegt sich ja etwas. Und die Landschaft verändert sich am schnellsten, wenn man sich selber bewegt.

Die Diskussionen in den 90er Jahren sind für viele, die vergleichbar arbeiten, ganz entscheidende Diskussionen gewesen, ich denke auch für Christoph oder Projekte wie Park Fiction.

Innenstadtaktionstage 1997 waren ein Zusammenschluss verschiedener Gruppen, mit dem Ziel ein Reclaim the street eher spielerisch zu behaupten. Es ging um eine Politisierung der Stadt, einen politischen Urbanismus, der auch damals nicht erfunden wurde, aber zum verbindenden Thema und Aktionsform von vielen Gruppen, die jetzt vielleicht überhaupt zum ersten Mal aus Künstlergruppen und politischem Aktivismus zusammenkamen.

Diese Politisierung war spielerisch und hatte dennoch zumindest imaginär eine klare Feindstellung. Sie richtete sich gegen Shopping-Mall/Investorlogik, Kapital könnte man auch sagen, die als verantwortlich erachtet wurde für die Herstellung aseptischer, ASOZIALER Räume. Transparente Glaswelten, die genau darin so scharf wirkende Ausschlussschleusen hatten. Damit man sich – wie Christoph das in Stadt ist unsere Fabrik beschreibt -- durch einen coffee2go an solchen Orten wieder aufgehoben fühlen kann, dafür muss man sich erstmal verloren fühlen am Potsdamer Platz – fehl am Platz -- oder wo auch immer. Es gab also einen adressierbaren Gegner, das Finanzkapital mit den städtischen Stadtplanern, ein Gegner, der natürlich kaum zu adressieren ist – aber vielleicht hielt man Kunst für ein Mittel, ihn zu adressieren --, geschweige denn, dass er zu schlagen wäre. Das war die eine Seite und sie unterscheidet sich sehr von gegenwärtigen Ansätzen -- (von anderen wie MediaSpree aber auch wieder nicht). Eine andere wichtige Figur von damals schreibt sich jedoch vollständig fort oder ist in so etwas wie Prinzessinengärten komplett entwickelt: es ging nämlich darum, sich von alten Politikkonzepten abzusetzen, solchen, die eher einem soldatischen Verständnis des Politischen folgten. Kein Verzicht. Kein Verzicht auf Genuss, oder auch auf Konsum. Aber auch nicht auf die eigene individuelle Produktion oder Produktivität. Es galt Dogmatismus etwas entgegen zu setzen und die erfolgreichste Überwindung bestand wohl in Politik als Party. Das war ja nicht nur ein Witz, sondern hat eine ganz grundlegende Dimension, nämlich die Art, wie man sich auf eine politische Forderung beziehen kann, wie 'todernst' man das meinen kann und es stellt einen Anspruch auf das eigene Leben.

Aber was hat es mit diesem Anspruch auf sich bzw. mit dessen Realisierungsformen? Alles scheint einfach, wenn die Wünsche sich selber dissident geben, wenn sie Dinge wollen, die andere Dinge -- die herrschenden Dinge -- stören, wenn die Wünsche auf die Straße gehen. Aber tun sie das?  Wie lange will man wirklich draußen bleiben, zusammen bleiben, nicht nach Hause gehen? Wie lange hält man sich und die anderen aus?

Und Drogen und Party sind darin so ein Zwischenspeicher, denn wenn auch damals niemand wirklich daran glauben konnte, dass der Rave die Gesellschaft stört, so steht er doch für Nicht-Arbeit, Gesellschaftsunterbrechung, Verausgabung.

Für mich selber gab es damals eine starke Verbindung zwischen verschiedenen Personen, die sich einig waren darüber, Politik nicht als Verzicht zu begreifen, auf das eigene Leben zu pochen und es dennoch nicht unter moralische Imperative zu stellen, welcher Wunsch nun dissidenter sei als ein anderer. Aus meiner Sicht war das ein notwendiger Prozess (ich wüsste nicht, wie das damals anders zu denken gewesen wäre, insofern sehe ich darin eine gemeinschaftliche Erfahrung). Aber es erweist sich als paradox, das eigene Leben als Projekt vor sich zu haben – und deshalb neigen auch alle dazu, das umzudrehen und ihr Leben mit Haut, Haar und engem Zeitplan dem eigenen Projekt unterzuordnen.
Diese Schwierigkeiten machen wahrscheinlich sehr anfällig für so merkwürdige Exerzitien, wie sie Giorgio Agamben z.B in Die kommende Gemeinschaft betreibt. Das Politische kenne eben keinen anderen Inhalt mehr als das Leben selber – so wie es ist. Und das gilt eben keineswegs nur in die eine Richtung: die Politik will uns dazu bringen, zu konsumieren, uns zu bilden, werthafte Einheimische und Zugereiste zu sein, das ist die einfache Seite, der Herrschaftsdruck, dem man sich zu entziehen sucht, in dem man Bartleby wird. Er spricht ganz paradox davon, dass

Die Annahme, dass jede Demo, jede Besetzung, jeder Streik, jeder Rave ein Vorschein ist einer anderen Welt, die sich eben darin ausschnitthaft als möglich erweist, was für eine Annahme ist oder war das? War es nicht vielmehr immer ein Zeigen, dass die bereits existierende Welt möglich ist, dass sie der Fall ist, dass sie sich ereignet? Ich versuche es nicht zu begreifen als pietistische Bescheidung in die Verhältnisse, sondern als eine Störung jeder Form von politischer Gemeinschaftsbildung oder dessen Fantasien. Und eine Gewichtung: wir sind in die Gegebenheit verstrickt.

gap2go, oder: UMSONST
Habe ich alle diese Fragen im Kopf gehabt, während ich schon einige Jahre und die letzten zwei Sommer sehr bewusst die Entwicklungen beobachtet habe, die um mich herum passiert sind? Ganz buchstäblich um mich herum, denn ich wohne ein paar Schritte vom Kanal entfernt, also am Übergang von Kreuzberg und Neukölln. Angefangen hat die Beobachtung vielleicht bei der Admiralsbrücke, eine breite Brücke mit Gehweg und Verkehrs-Insel, die zunehmend als Treffpunkt verwendet wird. 2 Jahre lang bin ich dort fast täglich vorbeigekommen. Im Sommer treffen sich viele Leute dort, sehr unterschiedliche und dennoch stellt sich mir das Gefühl eines bestimmten Milieus ein, oder einer Art Haltung. Alle sitzen jedenfalls auf der Straße und den Poldern, Getränke werden mitgebracht. Es kommen viele verschiedene Sprachen vor, Schwerpunkt Westeuropa. Bleiben wir mal dabei, auch weil es genau diese Brücke war, die schon im Sommer 2009 in alle Medien ging und den Senat dazu brachte, diese Partying, mit dem die Nachbarn Probleme hatten, nicht, wie von vielen Seiten gefordert, zu verbieten, sondern Mediatoren zu installieren, die anfallende Konflikte lösen sollen. Aber es ist kein Rave, sondern nur ein friedliches Rumsitzen, reden, wenn Musik, dann eher Singer-Songwriter, also Lieder.

Für mich war die Brücke ein Bild, dessen genaue Eigenschaften schwer zu benennen sind, benennt man es, wird es dann schnell falsch. Allerdings man muss nur nach Mitte gehen und sieht sofort, dass es Ansammlungen junger Menschen auch ganz anders aussehen können. Vielleicht geht es um ein Bild von Zeit-Haben und sehr geringen Kosten verursachen. Konsumunwillig. Ich fand es aber auch sehr wenig arty, sehr wenig auf Produktion, nicht mal auf life-style bezogen. Aber das Phänomen bewegt sich, andere Brücken kommen dazu, immer weitere Teile von Neukölln werden einbezogen. Betrachtet man  die Kneipen, Veranstaltungen, Straßenzeitungen, dann lässt sich eine ausfransendes, dezentrales, unorganisiertes, meist nicht politisch ausgedrücktes Umgehen der gängigen Stadtnutzung, ein Ausser-kraft-Setzen der Straßenverkehrsordnung und das Wohnzimmer-auf-die-Straße-Llegen und den öffentlichen Raum ANDERS zu nutzen – inklusive einer Veränderung in der Gemeinschaftsbedingung dieses temporären Wohnraums.

Aber was bringt es, dass ich darauf etwas projiziere, was mich offensichtlich beschäftigt? Was genau suche ich darin? Nein, ich suche es gar nicht, ich hab ja, wie alle, selber gar keine Zeit. Aber es interessiert mich und das sogar sehr und ich habe das Gefühl, die Gründe nicht wirklich zu kennen. Für mich ist das Projekt der Versuch, gerade nicht nur das zu finden, was ich eigentlich voraussetze, sondern gemeinsam mit anderen an einer Frage zu basteln, auf die geantwortet werden kann, durch Schweigen, durch Verständnislosigkeit, durch die Verhältnisse, durch die Entwicklung, durch Zufall. Ich sammele auf einer Webseite, verbinde sie mit anderen Infostellen und möchte daraus und parallel zur Seite einen Film entwickeln, der sich mit folgenden Figuren beschäftigt
* 20 jährige, die in diesem Bezirk leben und die Besucher/innen
* in diesen Internationalismus ist türkischer Hintergrund nie eingeschlossen
* warum sind die Stile so retro, exisitiert Generationenspannung nicht?
* welche Halbwertzeit hat diese Tendenz zum geldfreien Tausch von Zeit und Aufmerksamkeit, die Verwertungsskepsis?

aber ich will nicht fotografieren oder filmen um irgendetwas damit zu belegen. Ich könnte es gar nicht vorführen, aber wollte es auch nicht. Deshalb will ich meine Sichtweise hier auch nicht durch Beweismittel untermauern. Ich schließe mit einer Diskussion, die woanders geführt wurde, aber auch sehr geschickt umgeht mit Zuschreibungen. Die Kneipe Freies Neukölln in der Weserstrasse hat einen kleinen Internet-Fernsehsender. Darin haben sie kürzlich einen Video veröffentlicht: On our own account, in eigener Sache.  Die Berliner Zeitung hat den Film sehr wörtlich genommen und wirft den Kneipenbetreibern Fremdenfeindlichkeit und Ausgrenzung vor. Wie unglaublich, man sehe sich das Video an, in dem in soffisanter Stimme Bilder von leeren Kreuzköllner Straßen zu sehen sind und voller Ironie vom Überfall durch Touristen gesprochen wird. Welche humorlose Verkennung!

Nachtrag: die Webseite mit der Sammlung unter www.bbooks.de/gap2go
die Webseite für den Film, der zum Zeitpunkt der Phylogenesis-Ausstellung in der Endfertigung ist und den Titel trägt „umsonst“: www.bbooks.de/umsonst

b_books donnerstagsPRAXIS bei ZELLEN im HAU 1:

Blumen, politische Gemeinschaften und romantische Fragmente einer Postgründerzeit
Ein Gespräch über Nutzungsweisen der Stadt, Brachen, Blumen und Sofas, die auf der Straße bewohnt werden -- anhand von Projekten wie gap2go (kreuzkölln) und Christoph Schäfers Buch "Die Stadt ist unsere Fabrik"
Mit Christoph Schäfer (Hamburg) und b_books

18.11.2010 20 Uhr
im Rahmen von ZELLEN im
HAU 1, Stresemannstr. 29 / 10963 Berlin

Bars und Kneipen geben sich heute gerne als Brachen aus, Bierkästen und gefundene Bretter als Theke. Handelt es sich um eine billige Art, einen Raum herzustellen, der ein Mindestmaß an dissidentem Aufenthalt ermöglicht oder ist es eben der Ramsch-Chic, den man heute so hat? Und ist in diesem Sinne der Kneipen-Garten, in dem man erntend zusammenkommt, doch etwa der Schrebergarten des Alternativbürgertums, das seine empfindsame Lebensform verteidigt?

Wahrscheinlich ist es zuerst einmal die falsche Frage, nur ist sie mangels einer besseren immer noch ein Platzhalter, nicht allen Müll zu schlucken. Lässt sich an Brachen, Gärten, Theken so etwas wie ein Fieber/Lebens-Thermometer halten, um festzustellen, ob im Rahmen dieser Improvisationen Interventionen möglich sind oder nur die gleiche Erkaltungsfolge sich einstellt wie in jeder x-beliebigen ökonomischen Unternehmung?  Christoph Schäfer begreift seinen Slogan Die Stadt ist unsere Fabrik als im vollen Sinne doppeldeutig: die entwickelten Projekte, Gesten, Orte, Szenen, Lebensstile sind eine Produktionsform, die von den neoliberalen Verhältnissen aufgezwungen wird und die sich daher gerade nicht von anderen Verwertungsformen unterscheidet. Und andererseits ist es tatsächlich die eigene Arbeit, die von diesen Räumen ermöglicht wird. Billige Lebensstandards sind darin genau die Voraussetzung, um weiter zu arbeiten. In Verteidigung der Gärten nimmt von dieser altbekannten Ambivalenz schöpferischer Prekarität ihren Ausgang und misst die Temperatur der immer flexibler werdenden Integration.

Und die verpflanzte, kultivierte Brache, der in das HAU gehobene oder abgesenkte Prinzessinnengarten, welches Unkraut wird da umgedeutet?

(EN) The Phylogenesis of Generosity

Aleatorix (DE/KO), Adriana Arenas (CO), Kader Attia (DZ), Elena Bajo (ES/USA), Alicia Barney (CO), Pablo León de la Barra, (MX/UK), Sol Calero (ES/ VE), Lou Cantor (PL/DE), Carolina Caycedo (UK/CO), Jeremiah Day (USA), Wilson Diaz (CO), Leander Djønne (NO), Eric Ellingsen (USA), Foodgasm (GE/USA), Stephan Geene (DE), Jeppe Hein (DK), Michael Höpfner (AT), Christopher Kline (USA) Alisa Margolis (RU/USA), Ana María Millán (CO /DE), Jonathan Monk (UK), Juan-Pedro Fabra Guemberena (UY/SE), Kirstine Roepstorff (DK), Liz Rosenfeld (USA), Tomás Saraceno (AR), Claudia Patricia Sarria (CO), Pinar Yoldas (TR/USA

The Office of Aesthetic Occupation and Helena Producciones have teamed up to initiate a provocation which explores the development of forms and kinds of generosity in the beginning of the 21st century at the Prinzessinnengarten: a community garden/ socially engaged space located in Kreuzberg, Berlin, Germany.Prinzessinnengarten’s potential as an outdoor exhibition space for contemporary art will be actualized by twenty-five international artists working in a variety of media such as: 1. Outdoor sculpture and Painting 2. Performance Art (musical, poetical, spoken-word, cinematic and cooking) and 3.Socially engaged practices. 

The exhibition will frame the following questions in regards to the multiplicitous forms of development of generosity especially as it exists today in Berlin. First, the city of Berlin has provided an inexpensive and ‘kind’ environment for habitation of a population of international artist to live and work. Like Paris in the 1920’s, New York in the 1960’s and 1970’s, this has had profound effects on art production and is one of the reasons why Berlin has ascended to the most important city for art in Europe. The special density that this living situation has provoked has created the suitable environment for the flow of new ideas in artistic laboring. But today this generosity is under siege! Under the pressure of politically motivated special interest groups and real estate speculation, general living expenses have increased with as yet unknown consequences for the art community. The Prinzessinnengarten, which through an act of generosity has made this exhibition possible, has felt this stress and until recently was not sure of its own future.

Second, is artistic production generous? Could artistic production as an invention of forms and processes mimic natural processes, so called phylogenesis, to generate a model for how such forms change through history and how new morphologies and shapes of generosity are generated? This is somewhat antithetical to the condition of artistic production oriented to market conditions where the artwork evolves not in the space of the production of munificence but instead in the controlled system of connoisseurship and speculative valorization. Artistic generosity today is a contested space and we want to initiate interventions that reinstate its priorities as a political form of abundant resistance. As such artistic laboring produces objects, forms and relations as complex assemblages that through processes of validation and valorization become constituents of one’s private memories. As these memories are used in the construction of thought generous artistic production has implications for a politically inflected form of contemplation and the imagination.

A newspaper accompanying the exhibition including written contributions by Kimberly Bradley (USA/GE), Philipp Kleinmichel (GE) and Warren Neidich (USA/GE) has been designed and contributed by Chiara Figone, Andres Sandoval Alba and Archive Press.

(ES) La filogénesis de la generosidad

Aleatorix (DE/KO), Adriana Arenas (CO), Kader Attia (DZ), Elena Bajo (ES/USA), Alicia Barney (CO), Pablo León de la Barra, (MX/UK), Sol Calero (ES/VE), Lou Cantor (PL/DE), Carolina Caycedo (UK/CO), Jeremiah Day (USA), Wilson Diaz (CO), Leander Djønne (NO), Eric Ellingsen (USA), Foodgasm (GE/USA), Stephan Geene (DE), Jeppe Hein (DK), Michael Höpfner (AT), Christopher Kline (USA), Alisa Margolis (USA), Ana María Millán (CO), Jonathan Monk (UK), Juan-Pedro Fabra Guemberena (UY/SE), Kirstine Roepstorff (DK), Liz Rosenfeld (USA), Tomás Saraceno (AR), Claudia Patricia Sarria (CO), Pinar Yoldas (TR/USA)

The Office of Aesthetic Occupation (La Oficina de Ocupación Estética) y Helena Producciones se han asociado para realizar este proyecto que explora el desarrollo de diferentes formas de ver la generosidad desde el arte, en este caso alrededor de un lugar específico: el Prinzessinnengarten (El Jardín de la Princesa), un jardín público en Berlin, Alemania.  El potencial del Prinzessinnengarten como un posible espacio de exhibición será actualizado por 27 artistas internacionales trabajando bajo diferentes medios como: 1. Escultura y pintura 2. Performance (música, poesía, palabra hablada, y cocina) y 3. Algunas de las llamadas "nuevas prácticas artísticas".

La exhibición enmarca  preguntas en relación a las maneras de ver la generosidad específicamente como puede existir hoy en Berlin. Primero, la ciudad ha proveído una especie de entorno  económico por lo cual una gran cantidad de artistas llegan o bien a vivir a  Berlin, o bien a exhibir su trabajo. Como Paris en los 20s o Nueva York en los  60s y 70s esta situación ha tenido un efecto en la producción artística y es una de las razones por la cual Berlin ha ascendido a ser "la ciudad más importante de arte en Europa". La densidad que esta situación  ha provocado ha creado una entorno apropiado para la ida y venida de ideas al rededor de la producción artística.  Ahora, esta "generosidad" se pone a prueba. Por la especulación inmobiliaria y las presiones de grupos con intereses políticos que esto trae, los costos de la vida se han encarecido no sin consecuencias para los propios artistas. El Prinzessinnengarten el cual  ha hecho posible esta exposición ha sentido el stress y hasta hace poco no estaba seguro de su propio futuro.

Por otra parte, es posible hablar de generosidad en la producción artística?  Imita la producción artística procesos naturales, con el fin de generar un modelo a través del cual estas formas cambian a través de la historia, y a través del cual nuevas formas de generosidad son generadas para su misma supervivencia?   Esto es de alguna forma opuesto a la condición de la producción artística orientada solo al mercado donde la obra de arte no se hace en el espacio de la producción de munificencia sino que en su lugar se produce en el sistema controlado y vigilado de conocedores y valorización especulativa.  La generosidad en el arte es un espacio disputado y es prudente  presentar diferentes propuestas que desde distintos puntos de vista restablecen sus prioridades como forma política. La labor artística produce objetos, formas y relaciones, conjuntos complejos, que a través de los procesos de validación y valorización se convierten en los componentes de las memorias individuales.  En la medida que estas memorias son las que se utilizan en la construcción del pensamiento, una producción artística generosa tiene implicaciones para una forma política de la contemplación y de la imaginación.

Un periódico acompañará la muestra,  con ensayos de Kimberly Bradley (USA/GE), Philipp Kleinmichel (GE) y Warren Neidich (USA/GE) con el diseño de Chiara Figone, Andres Sandoval Alba y Archive Press. 

(DE) Die Phylogenese der Freigiebigkeit

„Office of Aesthetic Occupation“ und „Helena Producciones“ haben sich zusammengetan, um ein außergewöhnliches Experiment zu wagen. 27 internationale Künstlerinnen und Künstler sind eingeladen, um sich unter freiem Himmel mit dem unterschiedlichen Formen der Großzügigkeit im 21. Jahrhundert auseinanderzusetzen. Ort für dieses Intervention ist der Prinzessinnengarten in Berlin Kreuzberg, ein sozial engagierten urbaner Garten. Eine Woche lang wird der Prinzessinnengarten zu einem Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst im Freien. Die beteiligten Künstlerinnen und Künstler werden sich in ihren Arbeiten unterschiedlicher Medien bedienen: 1. Skulptur, Installation und Malerei, 2. Performance-Kunst (Musik, Poesie, Gesprochenes Wort, Film und Kochen) und 3. Sozial engagierte Praktiken.

Die Ausstellung untersucht die vielfältigen Formen der Freigiebigkeit. Sie geht ihren zeitgenössischen Ausprägungen nach, insbesondere den Formen, in denen sie sich in Berlin finden läßt. Die eingeladenen Künstlerinnen und Künstler untersuchen die Vielfalt der Freigiebigkeit entlang von zwei Fragestellungen:

Erstens, die Stadt Berlin bot in der Vergangenheit ein bezahlbares und einladendes Umfeld für KünstlerInnen aus der ganzen Welt. Wie im Paris der 1920er Jahre oder in New York in den 1960er und 1970er Jahren, hatten diese günstigen Bedingungen einen wichtigen Einfluß auf die künstlerische Produktion. Sie halfen dabei, Berlin zu der wichtigsten Stadt für zeitgenössische Kunst in Europa werden zu lassen. Die hohe Dichte, die durch diese günstigen Voraussetzungen geschaffen wurde, bot ein fruchtbares Umfeld für den Austausch neuer Ideen innerhalb der künstlerischen Produktion. Gegenwärtig aber ist diese Form der Freigebigkeit bedroht! Unter dem Druck von politischen Interessengruppen und Immobilienspekulation steigen die Lebenshaltungskosten. Dies hat noch schwer abzuschätzenden Auswirkungen auch für die Gemeinschaft von Kunstschaffenden. Ein Beispiel für diese Situation ist der Prinzessinnengarten, der sich noch unlängst einer ungewissen Zukunft ausgesetzt sah und jetzt in einem Akt der Großzügigkeit diese Ausstellung ermöglicht.

Beim zweiten Thema geht es um die Freigiebigkeit der künstlerischen Arbeit. Kann man bei der künstlerische Produktion mit ihrer Erfindung von Formen und Prozessen von einer Phylogenese sprechen, von einer Nachahmung natürlicher Prozesse? Bringt sie damit ein Modell dafür hervor, wie Formen sich im Laufe der Geschichte wandeln und wie neue Morphologien und Formen der Freigiebigkeit generiert werden? Solche künstlerische Freigiebigkeit kann im Gegensatz stehen zu den Bedingungen einer am Markt orientierten Kunst. In letzteren Fall entsteht das Kunstwerk nicht in einem Akt der Freigebigkeit, sondern statt dessen in einem kontrollierten System der Kennerschaft und der spekulativen Preisfestsetzung. Künstlerische Freigiebigkeit wird damit heute zu einer bedrohten Praxis. Wir wollen Interventionen initiieren, die den Vorrang der Freigebigkeit als politische Form eines fruchtbaren Widerstandes wieder herstellen. 

Die künstlerische Arbeit als solche bringt eine vielfältige Sammlung von Objekten, Formen und Beziehungen hervor, die durch Prozesse der Bewertung zum Bestandteil unsere jeweiligen persönlichen Erinnerungen werden. Insofern auf solche Erinnerungen bei der Konstruktion von Gedanken zurückgegriffen wird, hat die freigiebige künstlerische Produktion auch Auswirkungen auf ein politisch gefärbtes Nachdenken und auf unsere Vorstellungskraft.

Eine begleitende Zeitung wurde für die Ausstellung produziert. In ihr finden sich Beiträge unter anderem von Kimberly Bradley (USA/GE), Philipp Kleinmichel (GE) und Warren Neidich (USA/GE). Chiara Figone, Andres Sandoval und Archive Press betreuen Design und Inhalte.